تشبیهات حماسی / EPIC SIMILES

تشبیهات حماسی    EPIC  SIMILES

تشبیهاتِ رسمی و پیوسته ای هستند که در آن ها موضوع ثانوی یا «ابزار» بسیار فراتر از ویژگی های خاصّ خود نسبت به موضوع نخستینِ مشابهش – که به آن «ماهیت» می گویند- پرورده شده است. (بنگرید به «زبان استعاری و مجازی»)

ویرژیل ، میلتون و دیگر پدیدآورندگانِ حماسه های ادبی، این تشبیهات را از هومر تقلید کردند و آن ها را برای تقویتِ کیفیت آیینیِ سبکِ حماسی به کار گرفتند. بنابراین در بهشت گم شده، دفتر نخست، سطرهای 768 به بعد، میلتون فرشته های فرودآمده را که به سوی قصرِ نوسازِ «غوغا» ی خود می روند، در مقایسه ای استادانه با زنبورانِ هجوم آورنده، توصیف می کند:

هم چون زنبوران که هنگامِ بهار، آن گاه که خورشید بر برجِ ثور[=گاو] سوار می شود، جمعیتِ جوانانشان را دسته دسته به سوی کندو روانه می کنند و در میانِ گل ها و شبنم های تازه از این سو به آن سو پرواز می کنند...

[4سطرِ پایانی ترجمه نشده]

 

 

واژگان

تشبیه	simile
پیوسته، مداوم	sustained
مفهوم کلی، ماهیت	tenor
مجازی، استعاری	figurative
جمعیت	throng
استادانه، ماهرانه	elaborate (adj.)
هجوم	swarm
به بعد، و پس از آن	ff.
دسته، گروه	cluster
شبنم، ژاله	dew

 

منبع   :    تارنگار پارسی منوچهر فروزنده فرد

جَو / ATMOSPHERE

جَو ATMOSPHERE

(اصطلاحات جایگزین: زمینه، فضا، حال و هوا)

زمینه ی حاکم بر اثر ادبی است که در انتظاراتِ خواننده مانندِ مسیرِ رویدادها عمل می کند؛ خواه این رویدادها خوشحال کننده باشند، خواه ( چنان که بیش تر رواج دارد) فاجعه آمیز. شکسپیر، حال و هوای نگران کننده و ترس آورِ هملت را در آغازِ آن به وسیله ی گفت و گوهای عصبانی و خشکِ قراولان هنگامی که منتظرِ پدیدآمدنِ دوباره ی شبح هستند، ایجاد می کند. کالریج، آمیزه ای از وحشتِ دینی و خرافاتی را در هنگام توصیفِ صحنه ی اولیه ی «کریستابل» به وجود می آورد و هاردی در «بازگشتِ بومیان»، «دراگدن هیث» را شخصیتی بسیار عظیم و ترس آور جلوه می دهد که از ناچیزی و بیهودگیِ نبردِ انسان برای شادی می کاهد و بدین گونه حال و هوای داستان را پدید می آورد.

 

واژگان

(20 واژه)

جو، حال و هوا، زمینه، فضا	atmosphere=mood=ambience
جایگزین، جانشین	alternative
زمینه؟	tonality
حاکم بودن بر	pervade
انتظار، توقع	expectation
نگران کننده	tense (adj.)
مسیر	course
قراول	sentinel
منتظر بودن، آماده شدن برای	anticipate
پدیدآمدن دوباره	reappearance
شبح	ghost
به وجود آوردن	engender
آمیزه، ترکیب	compound
خرافاتی	superstitious
نخستین	initial
بسیار عظیم	immense
ترس آور	brooding
شخصیت	presence
کم اهمیتی، ناچیزی	pettiness
بیهودگی	futility

 

منبع   :    تارنگار پارسی منوچهر فروزنده فرد

 

نقد ادبی / CRITISISM

نقد ادبی CRITISISM

نقد ادبی، رشته ی مربوط به تعریف، رده بندی، تشریح و ارزیابیِ آثارِ ادبی است.

نقد نظری ، وظیفه ی وضع کردنِ مجموعه ای یک پارچه از اصطلاحات، وجوهِ تمایز و مقولات، و هم چنین معیارها(=استانداردها=هنجارها)یی را –بر اساسِ اصولِ فراگیر – بر عهده دارد که به کمکِ آن ها آثار ادبی و پدیدآورندگانشان ارزیابی می شوند. نخستین اثر بزرگ درباره ی نقدِ نظری، کتابِ «فن ّ شعر» ارسطو بود. آثارِ موثرِ اخیر در این زمینه به زبان انگلیسی عبارت اند از: «اصولِ نقدِ ادبی»(1924): ا.ا. ریچاردز و «تشریح نقد ادبی»(1957):نورتروپ فرای.

نقدِ عملی (یا  نقدِ کاربردی) به بحث درباره ی آثار و پدیدآورندگانِ خاص می پردازد. در نقدِ کاربردی، اصولِ نظریِ کنترل کننده ی تحلیل و ارزیابی، تلویحی باقی می مانند و تنها وقتی که شرایط ایجاب کند، آورده می شوند. از میانِ آثار عمده ای که درباره ی نقد ادبی به زبان انگلیسی نوشته شده است، می توان به  مقالات ادبی درایدن، «زندگیِ شاعران» نوشته ی دکتر جانسون، «نوشتارهایی درباره یWordsworth ؟» اثرِ کالریج در «زندگی نامه ی ادبی» و نیز سخن رانیِ وی درباره ی شکسپیر، «مقالاتی در نقد ادبی» نوشته ی متیو آرنولد ، و «مقالاتِ برگزیده» ی  تی. اس. الیوت اشاره کرد.

نقدِ عملی گاه به دو بخشِ «نقدِ دریافت گرایانه(=امپرسیونیستی)» و «نقدِ مدبّرانه» تقسیم می شود.

نقدِ دریافت گرایانه(=امپرسیونیستی) می کوشد ویژگی هایِ حسیِ یک اثرِ خاص و دیدگاه و پاسخ های احساساتی(=دریافت) ای را که اثر در منتقد به عنوانِ یک فرد خاص برمی انگیزد، در قالبِ واژه ها بیان کند؛ چنان که هزلیت در مقاله ی خود «درباره ی نبوغ و حسّ همگانی؟» می گوید: «شما با توجه به احساسات خود تصمیم می گیرید، نه با توجه به دلیل و منطق؛ یعنی، با توجه به دریافتی که از شماری از چیزها در ذهنِ خود دارید... اگرچه ممکن است نتوانید آن را تحلیل کنید یا در خیلی از جزئیات به آن اعتماد نمایید.»

بعدا والتر پی تر  گفت: «در نقد ادبی، نخستین گام به سوی دریافتِ واقعیِ منظورِ هر کس، این است که «دریافتِ» واقعیِ او را دریابید؛ برای این که بتوانید آن را تشخیص دهید و دقیقا درکش کنید.» (مقدمه ی «پژوهش هایی درباره ی تاریخِ رنسانس(=نوگشت)»). نهایتِ این شیوه ی نقدِ ادبی در عبارتِ آناتول فرانس بدین گونه درمی آید: «ماجراهای روحِ حسّاس در میانِ شاهکارها».

از سوی دیگر، نقدِ مدبّرانه نه تنها به انتقال، بلکه به تحلیل و تشریحِ تاثیراتِ یک اثرِ ادبی (شاملِ عنوان، سازمان دهی و فنونِ آن) و بر پایه ی داوری های شخصیِ منتقد و بر اساسِ استانداردهای مزیتِ ادبی می پردازد.

این دو شیوه ی نقد، در عمل به ندرت از هم متمایز می شوند، اما نمونه های خوبی را از تفسیری که در درجه ی نخست دریافت گرایانه باشد، می توان در آثارِ لونگینوس یافت( بنگرید به توصیفِ اُدیسه در مقاله ی وی با نام «درباره ی اثرِ شگفت انگیز؟») و هم چنین در آثار هزلیت، پی تر (نمونه ی بارزِ دریافت گرایی در توصیفِ وی از «مونالیزا» ی لئوناردو [داوینچی] در کتابِ «رنسانس(=نوگشت)») و در مقالاتِ منتقدانه ی ا. م. فورستر و ویرجینیا وولف.

نوعِ نظریه و شیوه ی منتقدان را می توان با توجه به این که هنگامِ توضیح و داوری درباره ی یک اثر ادبی، آن را در وهله ی نخست به جهانِ بیرون ارجاع می دهند یا به مخاطب یا به پدیدآور، یا به خودِ اثر به عنوانِ یک موجودیت می نگرند، تشخیص داد:

1- نقدِ تقلیدی  به اثر ادبی به عنوانِ تقلید، بازتاب یا بازنمایی ای از جهان و زندگیِ انسان می نگرد و نخستین معیاری که برای یک اثر به کار می گیرد، درباره ی «حقیقتِ» بازنماییِ آن از چیزهایی است که بازمی نماید یا باید بازنماید. این شیوه ی نقد- که نخستین بار در آثار افلاطون و (به شیوه ای پیشرفته تر در آثار ) ارسطو پدید آمد- ویژگیِ نظریاتِ جدیدِ واقع گرایی(=رئالیسم) ادبی است.

2- نقدِ عمل گرایانه  به اثر ادبی به عنوان چیزی که برای دست یابی به تاثیرات خاصی بر مخاطب ( مانند لذتِ زیبایی شناختی، آموزش یا [برانگیختن] احساساتِ ویژه) ساخته شده، می نگرد و می کوشد تا ارزش اثر را بر اساسِ موفقیتِ آن در دست یابی به این هدف بسنجد. این رویکرد، که بر بحث های ادبی از دوران رُم تا سده ی هجدهم سایه گسترده بود، در «نقدِ بلاغی» جدید بازسازی شده و بر راهبردهای زیبایی شناختی که پدیدآورنده به یاریِ آن ها پاسخِ خوانندگانش را به موضوعاتِ بازنموده شده در اثرِ ادبی بر می انگیزد، تاکید می کند.

3- نقدِ معنی دار  در وهله ی نخست ، اثر را در ارتباط با پدیدآور می نگرد. این شیوه ی نقد، شعر را «بیان، غَلَیان، یا ابرازِ احساسات» یا « محصولِ تصوراتِ شاعر بر اساسِ دریافت، اندیشه ها و احساساتِ وی» تعریف می کند و می کوشد اثر را بر اساسِ صداقت، اصالت و شایستگیِ دیدِ شخصیِ شاعر یا حالاتِ روحیِ وی داوری کند و اغلب در اثر به دنبالِ نشانه هایی از خلق و خو و تجربیاتِ ویژه ی نویسنده می گردد که –آگاهانه یا ناآگاهانه- به او در آفرینشِ اثر الهام بخشیده اند. چنین دیدگاه هایی به صورت عمده به وسیله ی منتقدانِ رمانتیک پرورده شدند و به صورتِ گسترده ای در دورانِ ما رواج دارند.

4- نقدِ عینی اثر را چیزی جدا از شاعر، مخاطب و جهانِ پیرامون می بیند. این شیوه، فرآورده ی ادبی را شیئی خودبسنده یا «جهان در خود» می بیند که باید با معیارهای «درونی» مانندِ پیچیدگی، یک پارچگی، تعادل، خودبسندگی و روابطِ متقابلِ اجزای سازنده ی آن تحلیل و داوری شود. این شیوه، رویکردِ شماری از مهم ترین منتقدان از دهه ی 1920 تا کنون است که «منتقدان جدید» و «مکتبِ نقدِ شیکاگو» را در بر می گیرد.

اقدامِ ادبیِ اساسی که موردقبولِ خواننده ی عادی قرار می گیرد، «نقدِ متنی» است. هدف این نقد این است که نزدیک ترین چیزِ ممکن را به آن چه نویسنده نوشته است، به وسیله ی سنجش و تصحیحِ عللِ ایجادِ اشتباه و سردرگمی در نسخه های گوناگونِ یک اثر، ایجاد کند.

هم چنین تمایز گونه های نقد که در کوشش برای تشریحِ تاثیرات و ویژگی های خاص یک اثر ادبی باعث ایجاد گونه های مختلف و ویژه ی دانش و نظریه در ادبیات می شوند، بسیار رواج دارد. بر این اساس می توان به «نقد تاریخی»، «نقد زندگی نامه ای»، «نقد جامعه شناختی»( که مهم ترین زیرگونه ی آن «نقدِ مارکسیستی» است)، «نقد روان شناختی»( که یکی از زیرگونه های آن «نقد فرویدی» است) و «نقد کهن الگویی یا افسانه ای» ( که وظیفه ی تشریح ادبیات به کمک ارجاع به نظریات افسانه ای و آیین های مردم شناسی فرهنگی جدید را بر عهده دارد) اشاره کرد. 

منبع   :    تارنگار پارسی منوچهر فروزنده فرد

ادامه نوشته

حَماسه / EPIC

حَماسه      EPIC

اصطلاحِ«حَماسه» یا «شعرِ پهلوانی» در کاربردِ دقیقِ خود نزدِ منتقدانِ ادبی، به اثری گفته می شود که حدّاقل ملاک های زیر را داشته باشد:

حَماسه، شعرِ رواییِ بلندی است درباره ی موضوعی عظیم و مهم با سبکی فاخر[و والا] و بر محورِ شخصیتِ قهرمانی یا خداگونه که سرنوشتِ قبیله ، ملت یا نوعِ بشر به کارهای او وابسته است.

حماسه های سنتی – که حماسه های اولیه[=نخستینه] یا حماسه های شفاهی نیز نامیده می شوند- به دستِ هنرمندِ ادبی و برپایه ی موادّ تاریخی یا افسانه ای که در سنت های شفاهی ملتی در طی دوره های رونق و جنگ موجود است، پرورده می شوند. ایلیاد و ادیسه ی هومرِ یونانی و حماسه ی آنگلوساکسونیِ «بیوولف» به این گروه تعلق دارند.

***یادداشت مترجم: شاهنامه نیز از این گروه است. «تا کور شود هر آن که نتواند دید!»***

حماسه های ادبی یا ثانوی[=دومینه] به وسیله ی استادکارانی فرهیخته و در تقلیدی سنجیده از  گونه ای سنتی سروده می شوند. از این نوع، شعرِ لاتینیِ«آنه اید» سروده ی ویرژیل را که بعدا الگوی اصلیِ حماسه ی ادبیِ«بهشت گم شده» ی میلتون قرار گرفت، می توان نام برد.                               (هم چنین «بهشت گم شده» الگویی برای حماسه ی ناقصِ «هایپریون» نوشته ی کیت و حماسه های متعددی از بلیک مانندِ «چهار زوآ»، میلتون و اورشلیم قرار گرفت.)

...

ارسطو حماسه را، پس از تراژدی، در درجه ی دوم اهمیت قرار داد ومنتقدانِ دوره ی رنسانس، آن را والاترین نوعِ ادبی دانستند.

حماسه ی ادبی، مسلما بلندپروازانه ترینِ گونه های شعری و مستلزمِ دانشِ گسترده ی شاعر و ابداع و مهارتِ او در تحمل کردنِ محدودیت ها، شکوه و اصالت، و گستره ی شعر- به معنیِ دربرگیریِ جهانِ روزگارِ خویش و سهم بزرگی از آموزش ها-  ست. با وجود این که در طول تقریبا سه هزار سال کوشش های متعددی انجام گرفته است، هنوز بیش از شش شعرِ حماسیِ با عظمتِ تردیدناپذیر نداریم.

بیش ترِ حماسه های ادبی، شعر های رایجی هستند که معمولا در ویژگی های زیر مشترک اند و در نهایت از حماسه های سنتیِ هومر سرچشمه گرفته اند:

***یادداشت مترجم: شاهنامه از هومر تاثیر نگرفته و از آثار وی بسیار والاتر و گرامی تر است.      باز هم «تا کور شود هرآن که نتواند دید!»***

1- قهرمان، شخصیتی دارای اهمیتِ ملّی یا حتّا کیهانی و بی کرانه است. در ایلیاد، این شخصیت، آشیل(=آخیلوس) جنگ جویِ یونانی است که پسرِ نرید،تتیس است و در سروده ی ویرژیل،        «آنه آس» پسرِ الاهه آفرودیت است. در بهشتِ گم شده «آدم» نمادِ همه ی نوعِ بشر است و اگر مسیح را قهرمان بدانیم، وی هم خداست و هم انسان. شخصیت اولیه ی«بلیک»، «مردِ جهانی» آلبیون است که – پیش از هبوطش- انسان، خدا و کیهان را در بر می گیرد.

2- فضای شعر در مقیاسی گسترده است و ممکن است جهانی باشد یا حتّا فراتر از آن. اُدیسئوس در حوزه ی مدیترانه( همه ی جهانی که نویسنده اش می شناخته) پَرسه می زند و در بخش یازدهم، به جهانِ زیرین سفر می کند(هم چنان که آنه آس در سروده ی ویرژیل). گستره ی «بهشت گم شده» جهانی است؛ چرا که در زمین، بهشت و دوزخ روی می دهد.

3- در نبردها، اعمالِ فراانسانی وجود دارد؛ مانندِ اعمالِ برجسته ی آخیلیس در جنگِ تروا، یا سفری طولانی و پرفرازونشیب که با دلیریِ بسیار به پایان می رسد(هم چنان که گردشِ ادیسئوس در راه بازگشت به میهنش، با وجودِ مخالفتِ برخی از خدایان)

«بهشت گم شده » نیز دربرگیرنده ی جنگ در بهشت است و هم چنین سفرِ شیطان به «هاویه» برای کشفِ جهانِ نوآفریده شده و کوششِ گستاخانه و نومیدانه اش برای فریفتن خدا با گمراه کردن انسان که با اقدام فداکارانه ی مسیح در نهایت ناکام می ماند.

در این اعمالِ عظیم، خدایان و دیگر موجوداتِ فراانسانی سهیم اند یا نقش فعالی  دارند: خدایانِ اُلمپیایی در [آثارِ] هومر و یهوه[=خدا] ، مسیح و فرشتگان در «بهشت گم شده». این عواملِ فراطبیعی در دوران نئوکلاسیک «نیروهای خودکار» نامیده می شوند؛ به این معنی که این ها بخشی از ابزارهایِ ادبیِ حماسه اند.

5- شعرِ حماسی، تشریفاتی است و در سبکی تشریفاتی[و فاخر] به گونه ای سنجیده از گفتارِ معمولی دور شده است و با شکوه و رسمیتِ موضوعِ حماسی و معماریِ حماسی متناسب است، روایت می شود. از این رو، «سبکِ بی نظیر» میلتون، طرز بیانِ لاتینی و نحوِ تصنّعی، فهرستِ نام های مطنطن و اشاراتِ دامنه دارِ وی، تقلیدی از «تشبیهات حماسی» و «صفات[=اپیتت های]» هومر است.

هم چنین معمولا قاعده های تقلیدیِ دیگری نیز در ساختار و گزینشِ بخش های روایتِ حماسی وجود دارد؛برجسته ترینِ آن ها عبارت اند از:

1- راوی با بیانِ قضاوتِ خود یا درون مایه آغاز می کند و از الاهه ی الهام یا روحِ راهنما یاری      می گیرد تا در اثرِ بزرگش به او الهام ببخشد. سپس او را خطاب می کند و سؤالِ حماسی را می پرسد که پاسخِ آن، روایت را رسما آغاز می کند. (بهشت گم شده، بخش نخست،1-49)

2- روایت «از میانِ چیزها» و در نقطه ای بحرانی از داستان آغاز می شود. «بهشت گم شده» با فرشتگانِ فرودآمده در دوزخ که در حال جمع کردنِ نیروها برای انتقام جویی اند، آغاز می شود. رافائیل[نامِ فرشته ای است] تا بخش های 5-7 به آدم و اتفاقاتی که در بهشت می افتد، ارتباطی ندارد تا زمانی که در بخش های یازده و دوازده، پس از هبوط، میکائیل برای آدم رویدادهای آینده را- تا زمانِ دومین بازگشتِ مسیح- پیش گویی می کند.

بنابراین، حماسه ی میلتون، اگرچه داستانش بر وسوسه شدن و هبوطِ آدم متمرکز است، همه ی زمان را از آفرینش تا پایانِ جهان در بر می گیرد.

3- فهرست هایی از برخی شخصیت های اساسی وجود دارد که در آن با جزئیاتِ رسمی معرفی شده اند. مانندِ توصیفِ میلتون از صفِ فرشتگانِ فرودآمده در بخشِ نخستِ «بهشت گم شده».

این شخصیت ها اغلب سخن می گویند تا خُلق و خوهای متفاوتِ خود را آشکار کنند. نمونه ی این مورد، مباحثه ای است در «غوغا؟»، بخشِ دوم.

افزون بر کاربردِ اصلی، اصطلاحِ «حماسه»  معمولا به آثاری که در بسیاری از جنبه ها با کاربردِ اصلیِ آن متفاوت اند -اما روحِ حماسی را در معیار، میدان و اهمیت عمیقِ انسانیِ گسترده در موضوعشان دارند- ، نیز به کار می رود.در چنین کاربردهایی، چنان که برایان ویلکی گفته است( شاعران رمانتیک و سنت حماسی، 1965، بخش 1) حماسه ها خانواده ای با شباهت هایِ گوناگونِ قیافه شناختی تشکیل می دهند( به جای نوع ادبیِ جدی و قابل شناسایی). در این معنیِ گسترده، کمدیِ الاهیِ دانته و «ملکه ی سرزمینِ پریان» نوشته ی اسپنسر نیز اغلب حماسه خوانده می شوند؛ هم چنان که آثارِ منثورِ داستانی مانندِ «موبی دیک» نوشته ی مِلویل و «جنگ و صلح» تولستوی؛ نورتروپ فرای «بیداری فنیقی ها» نوشته ی جویس را «مهم ترین حماسه ی طنزآمیزِ روزگارِ ما» نامیده است.

منبع   :    تارنگار پارسی منوچهر فروزنده فرد

ادامه نوشته

کهن˚الگو / ARCHETYPE

کهن˚الگو

نظریه ی ادبیِ «کهن˚الگو» از سویی از دانشکده ی مردم شناسیِ تطبیقیِ دانشگاهِ کمبریج نشئت گرفت که اثرِ اساسی در این زمینه «شاخه ی زرّین» (1890-1915) نوشته ی ج.گ. فریزر است. این کتاب، الگوهای اساسیِ اسطوره ها و آدابی را که در افسانه ها و مراسمِ فرهنگ های گوناگون تکرار می شوند ، – چُنان که خود ادّعا می کند- یافته است.

از سوی دیگر، این نظریه از دلِ روان شناسیِ س.ج. یونگ برمی آید که اصطلاح ِ «کهن˚الگو» را برای «انگاره های ازلی» و «پس مانده های روانیِ» انواعِ تجربه های تکراری در زندگیِ نیاکانِ باستانی به کار برد. از دیدگاهِ یونگ، این انگاره ها در «ناخودآگاهِ جمعی» به نوعِ بشر به ارث رسیده است و در اسطوره ها، دین، رؤیا ها و تخیّلاتِ شخصی و هم چنین در آثارِ ادبی نمود می یابد.

این اصطلاح در نقدِ ادبی به ویژه از زمانِ پدید آمدنِ کتابِ «قالب های کهن˚الگویی در شعر»(1934) نوشته ی «ماود بودکین» بسیار به کار می رود. در نقدِ ادبی، اصطلاحِ «کهن˚الگو» درباره ی طرح های روایی، گونه های شخصیتی یا انگاره هایی که در آثار ادبیِ گوناگون و هم چنین اسطوره ها، رؤیا ها و حتی شیوه های آیینی شده ی رفتارِ اجتماعی قابل شناسایی اند، به کار می رود. شباهت های میانِ این پدیده های گوناگون به منظورِ انعکاسِ مجموعه ای از قالب های جهانی، ابتدایی و اساسی – که تجسّمِ اثرگذارِ آن در هر اثرِ ادبی، پاسخی بنیادین را از سوی خواننده  بر می انگیزد – حفظ شده اند.

برخی منتقدانِ کهن˚الگویی، نظریه ی «ناخودآگاهِ جمعیِ» یونگ را کنار گذاشته اند. به گفته ی «نورتروپ فرای» این نظریه، «فرضیه ای غیر ضروری» است و قالب های کهن˚الگوییِ مکرّر، بی چون و چرا وجود دارند ؛«به هر گونه ای که باشند».

در میانِ متخصّصانِ برجسته ی گونه های مختلفِ نقدِ کهن˚الگویی، افزون بر ماود بودکین، نامِ گ. ویلسون نایت، رابرت گریوز، فیلیپ ویلرایت، ریچارد چیس و جوزف کمبل به چشم می خورد.

نورتروپ فرای، در کتابی بی نظیر و بسیار اثرگذار به نامِ «تشریحِ نقد» (1957)، رویکردِ کهن˚الگویی را به نسخه ای تجدیدنظر شده، بنیادین و کلّی که برپایه ی نظریه ی ادبیات و شیوه ی نقدِ ادبی استوار است، تبدیل کرد.

به دلیلِ این که همه ی این منتقدان برآن اند که بر بنیادین بودنِ الگوهای اسطوره ای در ادبیات تأکید کنند، با فرضِ این که اسطوره ها - نسبت به دستاوردهای هنریِ نویسنده های فرهیخته و کارکُشته ی آثارِ ادبی- به کهن˚الگوهای اساسی نزدیک ترند، نقدِ کهن˚الگویی معمولـاً به نقدِ اسطوره ای وابسته است. درون مایه ی «مرگ- تجدیدِ حیات» اغلب، کهن˚الگویِ کهن˚الگوهاست و برای استوار ماندن در چرخه ی فصل ها و چرخه ی طبیعیِ زندگیِ بشری حفظ می شود. گفته شده که این الگو، ما را از آیین های ابتدایی چون پادشاهِ قربانی شونده، اسطوره های خدایی که برای دوباره زنده شدن می میرد و انبوهی از آثارِ ادبیِ گوناگون شاملِ کتابِ مقدّس، کمدیِ الاهیِ دانته، و «شعرِ ملوانِ باستانی» نوشته ی کالریج آگاه می کند.

در میانِ همه ی درون مایه های کهن˚الگویی، انگاره ها و شخصیت هایی که مکرّراً در ادبیات یافت می شوند – به گونه ای محدود- عبارت اند از: سفر به زیرِ زمین، عروجِ آسمانی،و جست و جوی پدر؛ تصویر بهشت و دوزخ؛ قهرمانِ شورشیِ وابسته به پرومیتوس؛ الاهه ی زمینی و زنِ سرنوشت.

منبع   :    تارنگار پارسی منوچهر فروزنده فرد

ادامه نوشته

تمثیل / allegory

تمثیل

تمثیل، روایتی است که در آن کنش داستانی و عاملان آن – و گاه زمینه – نه تنها برای معنی دادن، بلکه برای دلالت کردن بر گروهی از افراد، اشیا ، مفاهیم یا رویدادهای همبسته کنار هم قرار گرفته اند. تمثیل به دو گونه ی اصلی تقسیم می شود:

1- تمثیلِ تاریخی و سیاسی که در آن شخصیت ها و کنش داستانی نشان دهنده ی چهره ها و رویدادهای تاریخی اند. بنابراین در «آبسالوم و آکیتوفل» (1681) نوشته ی «درایدِن» ، «شاه دیوید» نمادِ چارلزِ دوم، «آبسالوم» نمادِ پسر واقعیِ او، دوکِ مونموث، و پی رنگِ انجیلیِ داستان، تمثیلی از بحران سیاسی در انگلستانِ آن روزگار است.

2- تمثیلِ اندیشه ای که در آن شخصیت ها نشان دهنده ی مفاهیمِ انتزاعی اند و طرح داستان در خدمت انتقالِ یک آموزه یا دیدگاهِ ویژه است.

هر دوگونه ی تمثیل ممکن است یا در طولِ یک اثر دنبال شوند ( چنان که در «آبسالوم و آکیتوفل» و «راه پیماییِ زائر؟» (1678) نوشته ی «بونین») یا تنها به عنوان بخشی از داستان در یک اثرِ غیرتمثیلی ظاهر شوند.

نمونه ای از تمثیلِ بخشی، رویاروییِ شیطان است با دخترش«گناه» و نیز با مرگ – پسری که از رابطه ی نامشروعِ آن دو[= زنای با محارم] زاده شده است- در «بهشتِ گمشده» [ اثرِ جان میلتون]. نمونه ای دیگر- که کوتاه و مختصر است و بیش تر به صحنه ای بی حرکت و چشم اندازی دل پذیر می ماند تا روایتی پرورده- متنی  است در «مرثیه ی نوشته شده در گورستان کلیسای بیرونِ شهر» اثرِ «گری»:

آیا صدای افتخار می تواند غبارِ سکوت  را به خشم آورد

یا چرب زبانی، گوشِ سرد و تیره ی مرگ را تسکین دهد؟

ابزار اساسی در تمثیلِ اندیشه ای، جان بخشی به موجودیت های انتزاعی مانند پاکی و زشتی، حالات روحی و انواع شخصیت هاست. در تمثیل های آشکارتر، چنین ارجاعی با نامِ شخصیت تصریح می شود. بنابراین «راه پیماییِ زائر؟» اثر «بونین» تمثیلی از     آموزه های رستگاری مسیحی است با بیان این که کریستین چگونه پس از آگاه شدن به وسیله ی انجیل نویسان، از شهرِ ویرانی می گریزد و راهش را به سختی به سوی شهر آسمانی می یابد؛ در راه با شخصیت هایی چون «وفادار» ، «امیدوار» و «غولِ نومیدی»  رو به رو می شود، از جاهایی چون «مردابِ اندوه»، «درّه ی سایه ی مرگ» و «بازارِ خودپسندی» می گذرد. بخشی از اثرِ وی، ماهیت یک فرآیند تمثیلی آشکار را نشان    می دهد:

         هنگامی که کریستین داشت تنها قدم می زد، دید کسی از دور در حالی که از عرضِ میدان عبور می کند، برای دیدن او می آید. خوش بختی شان این بود که فقط یک دیگر را هنگامی       می دیدند که از مسیر یک دیگر می گذشتند. نامِ آن مرد «وردلی وایزرمن» بود. وی در شهر «کارنال پالِسی»، شهری بسیار بزرگ، سکونت داشت و نیز اهلِ جایی در نزدیکیِ زادگاهِ کریستین بود.

 

تمثیل، راهبردی است که ممکن است در هر نوع ادبی یا ژانری به کار گرفته شود.     «راه پیمایی زائر؟» تمثیلی اخلاقی و مذهبی است در قالب نثرِ روایی؛ «ملکه ی سرزمین پریان» اثر «اسپنسر» آمیزه ای از تمثیل های اخلاقی، مذهبی، تاریخی و سیاسی است در قالب شعر عاشقانه؛ دفترِ سومِ «سفرهای گالیور» (نوشته ی سوئیفت) [ سفر دریایی به لاپوتا و لاگودو] طنزی تمثیلی است که در وهله ی نخست، بر ضدّ فضل فروشیِ فلسفی و علمی نگاشته شده است و «چکامه ای درباره ی شخصیت شاعرانه» ، اثر ویلیام کالینز شعر غنایی    رسمی ای است که موضوعی را درباره ی نقد ادبی به صورت تمثیلی بیان می کند: ماهیت، اعتبار و توانایی تصورِ خلاقانه ی شاعر.

انواع ادبی گوناگون که در آن ها مجموعه ای یک پارچه از شرایط  – که زنجیره ای ثانوی از معانیِ همبسته را نشان می دهد- روایت می شود، ممکن است به عنوان انواع ویژه ی تمثیل تلقی شوند. «فابِل[=داستانک؟]» داستانی کوتاه است که نظریه ای اخلاقی یا اصلی از رفتار انسانی را معمولا در نتیجه گیری اش نشان می دهد. این نتیجه را خودِ راوی یا یکی از شخصیت ها در قالب لطیفه بیان می کنند. رایج ترین نوع داستانک ، داستانکِ حیوانات است که در آن حیوانات ، مانندِ گونه های انسانی ای که نماینده ی آن ها هستند، سخن می گویند و عمل می کنند. در داستانکِ آشنای «روباه و انگور»، روباه – پس از به کارگیری فریب های بیهوده برای دستیابی به انگورهای آویزان شده ی دور از دسترسش- نتیجه می گیرد که شاید آن ها ترش باشند! نکته ی اخلاقی این است که انسان، چیزی را که نمی تواند به دست آورد، کوچک می شمارد.

نخستین مجموعه ی داستانک های حیوانات به «اِزوپ»، بَرده ای یونانی در سده ی ششم پیش از میلاد، منسوب است. در سده ی هفدهم، مردی فرانسوی به نام «جین دو لافونتن»، مجموعه ای از داستانک های بامزه در قالب شعر نوشت که نمونه های کهنِ این نوع ادبی به شمار می آیند. « داستان کشیشِ راهبه» اثر «شوسر» (داستان خروس و روباه) نمونه ای از داستانک های حیوانات است.

جان گِی مجموعه ای از داستانک ها را در سده ی هجدهم نوشت. «داستانک هایی برای روزگار ما»(1940) اثر «جیمز توربر» نمونه ای از مجموعه داستانک های اخیر است. جورج اورول، در «مزرعه ی حیوانات»(1945) داستانک حیوانات را به گونه ی طنز   دنباله دار درباره ی شرایط اجتماعی روزگار ما گسترش داد.

«پارابل[=حکایت؟]» روایتی کوتاه است که برای تاکید بر شباهتِ ضمنی ولی مشروح میان اجزای خود و یک دیدگاه یا آموزه که راوی می کوشد برای ما به ارمغان آورد، عرضه می شود. حکایت یکی از ابزارهای مورد علاقه ی مسیح به عنوان یک آموزگار است.  نمونه ای از حکایت های مسیح، حکایتی است با نام «مرد نیکوکار و پسرِ ولخرجش». در این جا بخشی از حکایت مسیح درباره ی درخت انجیر را می آوریم       ( انجیل لوقا؛ 13، 6-9):

       وی هم چنین این حکایت را فرمود:

مردی درخت انجیری داشت که آن را در تاکستانِ خویش کاشته بود. [هرسال] می آمد و از آن، میوه می جُست و چیزی نمی یافت. پس به نگهبان تاکستانش گفت: « بنگر، سه سال است که من به جست و جوی میوه از این درخت انجیر می آیم و چیزی نمی یابم. این درخت را ببُر. چرا این درخت، زمین را تباه کند؟

نگهبان در پاسخ به او گفت: «سرورم! آن را امسال نیز رها کنید تا زمانی که پیرامونش را بکَنم و کودش دهم. اگر میوه داد که هیچ؛ اگر نداد، از آن پس می توانید آن را ببُرید.»

«اکسمپلوم[=نمونه؟]» داستانی است که به عنوان جانشین ویژه ای برای متن معمولیِ وعظ و اندرز گفته می شود. این ابزار در قرون وسطا بسیار رواج داشت و مجموعه هایی گسترده از «نمونه» ها برای استفاده ی مبلّغان مذهبی فراهم آمد. داستان «کشیشِ آمرزنده» نوشته ی شوسر که نظریه ی «آز، ریشه ی همه ی بدی هاست» را تبلیغ می کند، دربرگیرنده ی داستانِ سه عیّاش است که تصمیم می گیرند مرگ را بیابند. اما به جای آن ، توده ای از طلا می یابند؛ سپس یک دیگر را در تلاش برای دستیابی به مالکیتِ منحصرِ گنج به قتل می رسانند. اصطلاح «نمونه» توسّعا" به داستان هایی که توصیه ای رسمی اما غیر مذهبی را نیز بیان می کنند، اطلاق می شود. بنابراین شوسر در «خروس» از فنّ مبلّغان برای بیان ده «نمونه» بهره می گیرد و در این «نمونه»، بیهوده می کوشد تا همسرِ شکّاک خود [ دِیم پرتلوت «مُرغه!»] را متقاعد کند که « کابوس ها از فاجعه حکایت دارند.».

منبع   :    تارنگار پارسی منوچهر فروزنده فرد

ادامه نوشته